I / CABINET DE CURIOSITÉS#

Définition#

Un cabinet de curiosités est une pièce ou un meuble dans lequel on entrepose une collection privée d’objets rares, précieux, étranges ou étonnants.

Les cabinets de curiosités se développent jusqu’au XVIIIᵉ siècle. Ils constituent une forme de pré-musée privé, avant l’apparition du musée public.

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II / ÉVOLUTION DE LA NOTION DE SCÉNOGRAPHIE#

1. Une définition qui varie dans le temps#

La scénographie est l’art de mettre en scène un contenu et de le mettre en relation avec un public, dans un espace donné.

Elle ne consiste pas seulement à décorer un lieu. Elle permet de transmettre un message autour des œuvres : un concept, un propos, une interprétation ou parfois un message politique.

Aujourd’hui, elle cherche de plus en plus à immerger le visiteur dans une expérience : on parle de scénographie immersive.

2. Les origines antiques#

En Grèce antique, le terme vient du grec skené (« scène ») et graphia (« écrire »). À l’origine, la scénographie désigne le fait d’écrire une pièce et de peindre les décors de scène.

Au fil de l’Histoire, elle entretient un va-et-vient entre le théâtre et la peinture. Dans le domaine pictural, elle correspond notamment à l’« art de représenter en perspective ».

3. Les évolutions au XXᵉ siècle#

Dans les années 1960, les expositions sont conçues selon un véritable scénario. Le parcours du visiteur développe un discours : il ne s’agit plus seulement de voir des œuvres, mais de suivre une histoire, une démonstration ou une réflexion.

4. La scénographie aujourd’hui#

La scénographie dépasse le domaine du spectacle et de l’exposition. Elle intervient notamment dans l’événementiel et la vente.

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III / QUELQUES ÉLÉMENTS DE CONTEXTE : LE MUSÉE#

1. Définition et apparition#

Le musée est un lieu dans lequel on conserve et expose une collection d’œuvres ou d’autres artefacts.

L’idée moderne du musée émerge au XVIIIᵉ siècle, lorsqu’il devient une institution publique et ouverte au public.

2. Les missions du musée#

Au cours du XIXᵉ siècle, les musées se développent et se spécialisent : art, sciences naturelles, histoire et archéologie, sciences et techniques, ethnographie.

3. L’institutionnalisation du musée#

Le musée devient progressivement quelque chose de reconnu et de bien défini dans la société. Il devient une institution, au même titre que la religion, les entreprises ou d’autres institutions sociales.

En tant qu’institution, il s’affirme comme un lieu d’éducation du peuple et un lieu de sciences. Les œuvres sont publiées, classées et organisées de manière rationnelle.

Au Louvre, chaque aile et chaque salle peut être consacrée à une période, une école artistique ou une zone géographique particulière. Le musée devient ainsi un outil de transmission du savoir et de construction d’un récit collectif.

4. Un parcours didactique et chronologique#

Le parcours devient davantage didactique. Le but n’est plus de montrer tous les chefs-d’œuvre d’un seul coup, mais de concevoir un parcours chronologique qui permette d’éduquer le public.

5. De l’histoire des peintres à l’histoire de l’art#

Avant cette période, on parlait surtout de l’histoire des peintres ou de l’histoire des artistes. Faire l’histoire de l’art consistait principalement à raconter la vie des artistes, à rédiger des biographies et à mettre en avant leur génie individuel et leurs chefs-d’œuvre.

Avec la chronologie, le regard change. On s’intéresse davantage à l’évolution des styles, aux liens entre les œuvres, aux ruptures entre les périodes et aux différentes écoles artistiques.

Histoire des artistes → biographies et génie individuel
Histoire de l’art → périodes, styles, évolutions, liens et ruptures

La naissance de l’histoire de l’art et la transformation des musées se font donc dans un même mouvement. La volonté éducative des musées entraîne la classification des œuvres et la création de parcours chronologiques.

6. Définition : la cimaise#

Une cimaise est un élément de cloison ou de mur servant de support pour l’accrochage et la présentation des œuvres. Elle peut être fixe ou mobile.

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IV / L’ACCROCHAGE DANS LE SALON CARRÉ DU LOUVRE#

1. L’accrochage de 1920#

L’accrochage de 1920 se caractérise par un certain allègement. Les œuvres sont moins serrées, ce qui crée une respiration entre les tableaux et permet une contemplation sans parasitage du regard.

Cette évolution rejoint les préconisations d’Henri Focillon, historien de l’art, qui recommande de ne pas dépasser deux rangs de tableaux.

Les œuvres sont regroupées selon leur période et leur zone géographique. L’accrochage devient plus organisé et cohérent, en lien avec la nouvelle fonction éducative du musée.

2. Les cimaises rouges#

Les cimaises rouges sont dégagées. Le rouge et l’or rappellent le faste napoléonien des années 1860.

Le message politique concerne surtout le contexte des années 1860, et non directement celui de 1920.

3. Le Salon Carré aujourd’hui#

Après d’importants travaux, le Salon Carré paraît plus minimaliste, plus aéré et davantage centré sur chaque œuvre.

On passe donc d’un mur d’œuvres à un accrochage centré sur chaque œuvre. L’espace crée une respiration visuelle et une harmonie entre les tableaux.

Les œuvres sont presque traitées comme des icônes religieuses que l’on contemple silencieusement, sans être perturbé par les œuvres voisines.

4. Couleurs et cimaises mobiles#

Les murs ont été repeints dans une couleur plus neutre afin de mieux mettre en valeur les tableaux. Le rouge pouvait parfois sembler écraser certaines peintures. Le choix de la couleur peut aussi être lié à la nature des œuvres exposées, notamment celles de la Renaissance.

Des cimaises mobiles ont été installées pour découper l’espace et créer un recoin au milieu de la salle.

La scénographie semble avoir été pensée pour amener les visiteurs à certains endroits précis. Le public est guidé dans sa manière de parcourir et de regarder les œuvres.

5. Question de réflexion : rupture ou continuité ?#

Les transformations du Salon Carré posent une question : s’agit-il d’une véritable rupture avec l’accrochage ancien ou d’une évolution des principes déjà mis en place au début du XXᵉ siècle ?

Une évolution#

La salle a été modernisée, allégée et rendue plus respirante. Les œuvres sont mieux isolées, leur nombre est réduit et la scénographie guide davantage le visiteur.

Une continuité#

Le principe général reste cependant très traditionnel. On ne « revisite pas le Louvre en tramway » : le visiteur suit toujours un parcours classique de découverte des œuvres.

On peut donc parler à la fois de continuité et d’évolution. La scénographie actuelle ne bouleverse pas totalement l’accrochage traditionnel, mais elle modifie le rapport du visiteur aux œuvres en les isolant davantage et en favorisant une contemplation individuelle.

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V / LE DIORAMA#

1. Définition#

Un diorama est une saynète réaliste constituée d’objets en trois dimensions, généralement placés devant un décor peint donnant une impression de profondeur.

Le diorama ressemble à une maquette, mais cherche surtout à produire une reconstitution réaliste et à donner l’impression d’une scène complète.

2. Le contexte d’apparition#

Les dioramas se développent à la fin du XIXᵉ siècle, dans le contexte de l’ouverture des musées au public.

L’une des grandes missions du musée est alors l’éducation et la transmission des connaissances. Le diorama permet de « faire parler l’objet » et de raconter ce qu’il est, d’où il vient et à quoi il servait.

Il connaît un fort engouement dans le monde anglo-saxon, notamment aux États-Unis. L’éducation devient aussi une volonté politique de l’État, qui cherche à éduquer le plus grand nombre.

3. Les fonctions du diorama#

Dans un musée, l’objet est toujours décontextualisé : il a été retiré de son lieu d’origine et placé dans un espace d’exposition.

Sans diorama, un vase antique peut être présenté seul dans une vitrine ou sur un socle. On l’observe pour ses qualités esthétiques et techniques. Avec un diorama, il est replacé dans un environnement qui permet de comprendre d’où il vient, à quoi il servait et qui l’utilisait.

Le diorama permet ainsi de passer de l’objet isolé à l’objet contextualisé.

4. Une médiation plus immédiate#

Le diorama ne nécessite pas obligatoirement la lecture d’un long texte. Le visiteur peut comprendre la scène directement par l’observation.

Il n’est donc pas indispensable de passer uniquement par un cartel, un livret de visite ou une signalétique. Le diorama ne supprime pas forcément les cartels, mais il permet de comprendre immédiatement le contexte de l’objet.

5. Un dispositif attractif et spectaculaire#

Le diorama peut intéresser les adultes comme les enfants, car il est visuel, concret et spectaculaire.

Il est préférable de parler d’un dispositif attractif et spectaculaire plutôt que de dispositif ludique. Le terme ludique renvoie au jeu, à la participation et à l’interaction, alors que le visiteur regarde généralement le diorama sans participer directement à la scène.

Le diorama renvoie toutefois à l’imaginaire de l’enfance : théâtre de marionnettes, jouets, maquettes de trains, villages de Noël, Lego ou maisons de poupées.

Lorsqu’il représente des personnages humains à l’échelle 1, le visiteur peut davantage se projeter et s’identifier aux personnes représentées. Le dispositif peut provoquer de l’émerveillement, de l’amusement, mais aussi parfois de la peur ou du malaise.

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VI / LES LIMITES ET LES PROBLÈMES DU DIORAMA#

1. L’exemple du musée d’histoire naturelle de New York#

Un diorama créé en 1939 au Musée américain d’histoire naturelle de New York représente une rencontre entre l’administrateur de la Nouvelle-Néerlande, territoire qui deviendra plus tard New York, et le chef d’un peuple autochtone vivant sur ce territoire avant l’arrivée des colonisateurs européens.

Avec un regard contemporain, cette représentation apparaît problématique.

2. Une représentation stéréotypée#

Le diorama présente les populations autochtones selon des clichés datant des années 1930. Leur apparence et leurs vêtements ne correspondent pas nécessairement à la réalité historique.

Les personnages sont notamment représentés avec un simple pagne, alors que les représentants de ces populations pouvaient porter des vêtements beaucoup plus élaborés, notamment des fourrures ornées.

Le diorama ne constitue donc pas une représentation fidèle de la rencontre. Il transmet plutôt le point de vue colonial porté sur ces populations.

La scène masque notamment la violence de la colonisation et de la conquête des territoires autochtones.

3. Conserver ou supprimer le diorama ?#

Le musée a choisi de ne pas détruire ni refaire entièrement le diorama. Il l’a conservé, mais a ajouté une signalétique et des textes explicatifs sur la vitre.

L’objectif est de préciser dans quel contexte le diorama a été créé, comment les personnes étaient représentées dans les années 1930 et pourquoi cette représentation est problématique aujourd’hui.

Le diorama n’est donc plus présenté comme une vérité historique. Il devient aussi un témoignage du regard porté sur le passé à une époque donnée.

Il ne faut pas seulement regarder ce que le diorama représente ; il faut aussi se demander qui l’a conçu, à quelle époque et avec quel point de vue.

4. Une exposition est toujours politique#

Une exposition n’est jamais totalement neutre. Présentée dans un musée ou une galerie, elle transmet toujours un certain regard sur les œuvres, l’histoire ou la société.

Le message politique peut être :

La nouvelle présentation s’inscrit dans le contexte actuel de la décolonisation, qui remet en question les récits hérités de la colonisation et rend visibles d’autres points de vue.

Cette démarche peut également avoir une dimension de communication ou de marketing culturel pour le musée. Cela n’annule pas nécessairement sa sincérité : une institution peut défendre une démarche réelle tout en montrant qu’elle est attentive aux débats contemporains.

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VII / LA POSTÉRITÉ DU DIORAMA#

1. Dans les musées de sciences naturelles#

Les dioramas sont toujours utilisés dans les musées de sciences naturelles, mais ils sont généralement plus allégés qu’autrefois.

Dans les dioramas plus récents, les décors peints sont parfois supprimés. Les animaux sont davantage isolés et quelques végétaux, rochers ou éléments minéraux suffisent à rappeler leur environnement naturel.

Exemple : le musée de sciences naturelles de Toulouse#

Le musée de sciences naturelles de Toulouse a été rénové et ses dioramas ont été repensés. Les décors sont plus simples : on ne trouve plus forcément un paysage peint complet derrière les animaux.

Moins d’éléments + plus d’espace = meilleure lisibilité

Cette évolution est comparable à celle observée dans l’accrochage du Salon Carré : la scénographie devient plus légère et plus respirante.

2. Dans l’art contemporain#

Le diorama intéresse également les artistes contemporains, notamment pour son pouvoir d’émerveillement, son lien avec l’imaginaire de l’enfance et sa capacité à créer des mondes artificiels.

Une exposition intitulée Diorama, organisée au Palais de Tokyo, présentait des œuvres d’artistes contemporains utilisant ce dispositif.

Exemple : Pierrick Sorin#

L’artiste français Pierrick Sorin, figure majeure de l’art contemporain en France, utilise le diorama de manière humoristique et étrange.

Une de ses œuvres prend la forme d’une maison de poupée coupée, dans laquelle apparaissent de petites figures humaines sous forme d’hologrammes. Ces personnages, d’environ 25 cm, semblent vivre et s’agiter à l’intérieur de la maison.

L’œuvre évoque l’univers de l’enfance, la maison de poupée, le spectacle, l’étrangeté et l’humour. Elle montre également l’importance de la technique dans la création artistique : l’artiste doit parfois expérimenter longuement pour parvenir au résultat souhaité.

D’autres artistes utilisent le diorama pour créer des univers proches du rêve, du cauchemar, de la fête foraine ou du cinéma fantastique. Le diorama peut alors devenir une installation artistique et non plus seulement une reconstitution pédagogique.

3. Dans les grands magasins#

Les dioramas existent également dans les vitrines des grands magasins depuis le XIXᵉ siècle.

Cela montre qu’il existe un va-et-vient entre plusieurs domaines :

La scénographie établit ainsi des ponts entre l’exposition, le musée, l’art et la vente.

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VIII / LE WHITE CUBE#

1. Définition#

Le White Cube est un dispositif d’exposition caractéristique de nombreuses galeries d’art contemporain. Il s’agit généralement d’un espace blanc, neutre, épuré et minimaliste, dans lequel les œuvres sont isolées les unes des autres.

Le terme signifie littéralement « cube blanc ». Il désigne à la fois une pièce peinte en blanc, une conception de l’espace d’exposition et une manière particulière de présenter l’art.

2. Les caractéristiques principales#

Le White Cube cherche à produire une neutralité de l’espace d’exposition. Les murs, la lumière et l’architecture doivent s’effacer afin que le visiteur se concentre sur les œuvres.

3. Un espace clos et modulable#

Le White Cube est souvent un espace clos, sans fenêtre, ou dont les fenêtres sont obstruées. Cette organisation permet de contrôler la lumière et d’isoler l’exposition du monde extérieur.

Il est aussi très souvent modulaire et modulable. Des cimaises provisoires ou temporaires permettent de recréer l’espace selon chaque exposition, de créer des recoins et d’organiser un parcours.

L’espace est généralement neutre, épuré et presque cubique. Il est débarrassé des ornements afin que la lumière, les formes et les œuvres soient au service de la lisibilité de l’exposition.

4. L’éclairage#

L’éclairage est généralement diffus et uniforme. La lumière est répartie de manière homogène dans l’espace.

L’éclairage diffus s’oppose à l’éclairage directionnel, produit par des projecteurs qui ciblent une œuvre précise.

Dans un projet scénographique, il faut donc réfléchir au choix entre lumière diffuse, lumière directionnelle et éclairage d’atmosphère.

5. Une double isolation#

Le White Cube produit sa neutralité grâce à deux formes d’isolement :

1. l’isolement des œuvres les unes par rapport aux autres ;
2. l’isolement de l’exposition par rapport au monde extérieur.

L’espace permet d’observer les œuvres sans les interférences du quotidien, mais il peut aussi donner l’impression d’une exposition coupée de la réalité sociale.

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IX / POURQUOI ISOLER LES ŒUVRES ?#

1. Une nécessité philosophique#

L’isolement des œuvres dans le White Cube ne correspond pas seulement à une recherche esthétique. Il répond aussi à une nouvelle conception philosophique de l’œuvre d’art.

Dans les présentations anciennes, les tableaux pouvaient être accrochés très près les uns des autres. Le cadre jouait alors le rôle de frontière : il séparait clairement une œuvre de la suivante et enfermait le regard du spectateur.

2. La remise en cause du cadre#

Au cours du XXᵉ siècle, les artistes modernes et les avant-gardes artistiques remettent progressivement en cause le cadre du tableau, sa fonction décorative et sa fonction de frontière.

Le cadre peut même disparaître complètement de certaines pratiques artistiques. L’œuvre n’est alors plus forcément considérée comme un objet fermé sur lui-même : elle peut être pensée comme un fragment du monde.

Puisque l’œuvre peut dépasser les limites de son cadre, il devient nécessaire de l’isoler davantage pour éviter qu’elle ne se mélange visuellement avec les autres.

3. Une situation paradoxale#

Le White Cube isole les œuvres du monde extérieur, alors même que l’art contemporain peut concevoir l’œuvre comme un fragment du monde.

Il existe donc un paradoxe : l’œuvre n’est plus limitée par son cadre, mais l’exposition est enfermée dans un espace clos. L’art peut se prolonger symboliquement dans le monde, mais la galerie l’isole physiquement du monde extérieur.

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X / LES ORIGINES DU WHITE CUBE#

Le White Cube se développe progressivement au début du XXᵉ siècle, sous l’influence de plusieurs courants de l’architecture, du design et de l’art moderne.

1. Le Bauhaus#

Le Bauhaus, école allemande d’architecture et de design, défend des espaces épurés, fonctionnels et débarrassés des ornements inutiles.

Cette conception s’oppose aux décors chargés, aux dorures et au faste de certains musées traditionnels. La lumière et la forme doivent être au service de la lisibilité de l’espace et de ce qui y est présenté.

2. L’art moderne#

Certains artistes modernes liés au cubisme et à l’abstraction remettent également en cause le cadre décoratif.

Ils recherchent une présentation plus neutre, qui valorise l’autonomie de l’œuvre grâce à l’épure, à la lumière, à l’organisation de l’espace et à l’absence de décor superflu.

3. Le Museum of Modern Art de New York#

Le Museum of Modern Art de New York, notamment lors de sa première exposition, constitue un autre précurseur du White Cube.

Des œuvres de Cézanne, Gauguin, Seurat et Van Gogh y sont présentées sur des murs blancs, dans de grands volumes et avec un espacement important.

Même si plusieurs tableaux possèdent encore leur cadre, leur présentation annonce déjà les principes du White Cube :

Murs blancs + grands volumes + œuvres isolées + espace neutre

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XI / LES CRITIQUES DU WHITE CUBE#

Le White Cube est un dispositif très influent, mais il possède aussi de nombreux détracteurs. Les critiques peuvent être regroupées en quatre catégories.

1. La critique philosophique#

On reproche au White Cube d’être une bulle déconnectée du monde réel et des enjeux sociaux et politiques.

Cette coupure est d’abord physique : l’espace est clos, souvent sans fenêtres, séparé du monde extérieur. Elle devient également symbolique.

L’art peut alors avoir tendance à se replier sur lui-même et à prendre l’art lui-même comme sujet. Les pratiques artistiques deviennent des questionnements sur l’art, le statut de l’œuvre, les lieux d’exposition et le rôle de l’artiste.

Le risque est de voir l’art ignorer les problèmes sociaux et politiques qui l’entourent.

Il faut toutefois nuancer cette critique : elle ne concerne pas tous les artistes, toutes les œuvres ni tous les courants. Dans les années 1970, certaines pratiques revendicatrices, militantes et politiques viennent contredire cette tendance au repli de l’art sur lui-même.

2. La critique artistique et esthétique#

Le White Cube est parfois considéré comme un espace aseptisé, stérile et standardisé. Il ne convient pas nécessairement à toutes les œuvres.

L’architecte Frank Gehry explique que certains artistes ne veulent pas travailler dans des espaces blancs et stériles. Selon lui, les commissaires d’exposition et les directeurs de musée privilégient parfois le White Cube parce qu’il est plus simple et moins coûteux.

Il est plus facile de conserver le même espace pour plusieurs expositions que de modifier entièrement la scénographie à chaque fois.

« Certains travaux meurent tout simplement dans cet environnement. »

Certaines œuvres ont besoin d’un décor, d’une lumière particulière, d’une ambiance, d’un contexte historique ou social, ou encore d’une relation avec d’autres objets.

Le White Cube peut donc conduire à une standardisation de l’art. Lorsqu’il devient le modèle dominant, les artistes peuvent finir par concevoir des œuvres spécialement adaptées à ce type d’espace.

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XII / BILAN GÉNÉRAL#

Le diorama et le White Cube sont deux dispositifs d’exposition très différents.

Idée générale : il n’existe pas de présentation totalement neutre. Toute scénographie organise le regard, construit un discours et transmet une certaine vision des œuvres et du monde.

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